不應當啊。

桂綸鎂沉寂一段時間后拍的女性劇，就這？

這是飄看完她主演的，據說籌備了三年的新劇《臺北女子圖鑒》后的第一感受。

難道只要片名帶上了 " 女子圖鑒 " 四字就必撲無疑？

尤其是這劇演員陣容也夠豪華，全是最近口碑不錯的演技派。

桂綸鎂自不必說，在劇中從 20 多歲的職場新人，一路演到事業有成的 OL 熟女，形象和表演都沒有違和感。

此外還有楊謹華、張孝全、夏于喬等一批臺劇演技擔當，號稱《一把青》第二劇組，配樂還是劉若英和丁當。

自《華燈初上》后，我就特別期待楊瑾華。

但就是這樣豐盛的材料，卻炒出一盤讓人難以下咽的菜。

這一次的臺劇，真的 " 文藝復興 " 了。

不是褒義，而是貶義。

我第一次看到臺劇如此落后、陳舊。

很明顯，《臺北女子圖鑒》改編自 2016 年的日劇《東京女子圖鑒》。

但問題也出在 " 改編 " 二字上。

兩者，并不能直接復刻。

從標題就可以看出來——

一個是東京，而另一個是臺北。

東京與臺北雖然都是代表著一種大城市的想象，但兩個地方完全無法直接對標。

在劇中，臺北是臺南姑娘林怡珊（桂綸鎂 飾）念念不忘的地方。

自她高中時去臺北看望小姨后，和每一個小地方的女生一樣，臺北成了她向往都市生活的載體。

而這種向往，往往都是從優雅的都市女性開始。

在臺北，怡珊碰見一個迎面而來、穿著自信的都市女性，她的高跟鞋跟突然斷了。

怡珊為她捏了一把汗。

只見小姐姐從容地從包包里拿出另一只同款鞋子，優雅地換了回去。

旁邊的小姨說：" 臺北女生走得多，這樣的情況我也遇到過，我是用三秒膠給它黏回去。"

還是高中生的怡珊對小姨說：

" 你不覺得臺北的女生好像什么都沒在怕的嗎？"

嗯？

面對鞋跟斷了不慌不忙，早有準備，是很有經驗的職場中人了，在一個小姑娘眼里，或許會被這樣的從容不迫所折服。

但被解讀成 " 什么都不怕 "，太浮夸了吧。

臺北女郎的形象，來自于一雙斷了的鞋跟。

而對一個臺南姑娘的貶低，則只憑一個腮紅。

畢業后的怡珊終于來到了自己夢想的城市，臺北。

她去面試，打了特別重的腮紅，看起來，當然特別土。

但面試官靠一個妝容就可以言辭鑿鑿地說出，你的妝容，不像臺北人哦。

臺南 = 土？

印象是刻板印象。

而怡珊在大城市打拼的路線，也是幾種固定的闖蕩大城市的范式：

不舍得打車，每天擠地鐵；

房子貴，只能合租便宜的房子；

好不容易找到第一份工作，卻發現同事是公司的關系戶，又遭到上司的不公正對待。

這些無一不在襯托，怡珊生活在這里有多難，她有多想留在臺北，臺北是多么觸不可及的夢想。

但最令人納悶的一點是。

在劇中，臺北和臺南的城市景象，并沒有很強的差異感。

街頭的臺北，和臺南一樣很接地氣。

這就是我為什么說臺北和東京不能直接對標。

劇中的臺北，沒有階層區分明顯的片區，也沒有差異化極大的生活方式。

更準確地說，這劇并沒有把這種巨大的對比與差異呈現出來。

但《東京女子圖鑒》里的東京卻有。

在《東京女子圖鑒》里，女主的生活住所不斷變化，每一次變化，就對應東京一個片區的特點，一種生活方式，更是一種身份。

從接地氣，有生活氣息的三軒茶屋，升職加薪后搬到了時髦，具有歐洲氣息的惠比壽，事業不斷上升后，女主搬到了與紐約第五大道、巴黎香榭麗舍大道并列為世界三大繁華中心之一的銀座。

這三處地方，每一處都代表了女主欲望的進一步擴大，以及階層的逐級跨越。

片區與片區之間，也確實存在這樣典型的差異。

我們喜歡看東京，喜歡看紐約，巴黎，是因為它們可以承載想象本身。

《艾米麗在巴黎》作為一部糖水劇也能獲得這么高的收視率，這是因為大家對巴黎還是有濾鏡。對一個異鄉人闖蕩巴黎，不同文化的融合也感興趣，哪怕是刻板印象。

飄對臺北的印象也很好。

但似乎，煙火氣還挺足的它，沒有那么可望而不可及。

它當然足以代表一種都市化的、商業化的生活方式，但卻不太適合被當做一個壁壘森嚴、階層分明、貧富懸殊的欲望催生地。

** 女子圖鑒式的故事，一直吸引人翻拍。

早在幾年前，內地劇就翻拍了兩個版本：《上海女子圖鑒》和《北京女子圖鑒》。

無論哪個版本，講述的都是一個女性從小地方走出來，到大城市工作打拼的故事。

如：《東京女子圖鑒》，女主從秋田到東京；《上海女子圖鑒》，從安徽到上海；《北京女子圖鑒》，女主從成都到北京；《臺北女子圖鑒》，從臺南到臺北。

女主的成長線都是：

在大城市要怎么扎根下來，怎么打怪獸升級。

換句話說，她們得有一股勁和欲望。

北京版本的女主和上海版本的女主扎根大城市后，她們的痛苦似乎都來自男人和名牌包包。

《北京女子圖鑒》，女主把電腦屏保改為一個 LV。

分手的導火索，來自男友送給自己一條 LV 裙子而不是 LV 包包。

渴望擁有一件奢侈品，當然也是一種象征和欲望體現。

但它代表的是旁人的認同。

也就是說，這兩部劇里，女主的欲望是來自于他人的認可。

而更高級的欲望，不可能只有外在的符號。

《東京女子圖鑒》中女主的痛苦，就來自于她自己。

她的欲望有很多，在實現的過程中又迷失了自我。

女主當上了公司高層，衣著光鮮，和千挑萬選的男人結婚了。

原本以為丈夫是尊重女性的男性，卻發現他所說的一些投其所好的女權話語，原來是相親時婚姻專家教的。

離婚后，年近四十，在東京拼搏到最后，發現沒有了自己的圈子。

失去婚姻，沒有孩子的她，不管身處哪個階層，都無法融入。

而女主后來遇到的女上司，則代表了與主流完全相反的聲音。

女上司說，1985 年日本制定了雇傭平權法案，女性不再只配在公司端茶倒水。

而現在，經過一代女性奮斗后，如今的女孩們卻倒退回去了，都只想著嫁得好，每天只想著去聯誼。

她一方面駁斥了主流社會對女性成功的定義，一方面無形中為迷茫的女主點明了方向。

正是這些帶有不同觀點不同人生經歷的女性，把這部劇推到了另一個高度。

而且，在《東京女子圖鑒》中，男性既不是渣男工具人，也不是愛情的象征。

女主的每一任男友，都是她所追逐的欲望和身份的符號。

他們不會很刻板很糟糕，女主的每一次分手，也是來自內心欲望的推動而已，與愛情無關。

有個細節。

當女主似乎已經開始習慣平凡，習慣和男友過著安穩幸福的生活后。

有一天，她在男友身邊醒來，隨手從狹窄的床上，拿起一條自己已經穿到起毛球的內褲。

她恍然大悟：

如果是這樣平凡的幸福，在秋田也可以得到啊，來東京又是為了什么呢？

不是因為男友不好，只是這段關系，只能代表這個階段的自己。

不想撕扯，也不想改變對方，只是默默跟隨內心的欲望，抵達下一個旅程。

但臺北版桂綸鎂的欲望，卻被拍成了 " 換男友大賽 "。

什么都好的男友，突然和林怡珊說，他希望林怡珊辭職，成為他面館的老板娘。

林怡珊不甘心，于是狠下心分手了。

在如今女性主義覺醒更為明顯的今天，這樣的做法稍不留神就會掉進一個陷阱：

為什么見證女性的成長，一定要有男性在場，由男性來推動呢？

講小城鎮女性在大城市打拼的欲望，比起原版，其他這幾版中，女性對成功的定義、對欲望的追求都太狹隘，太表面。

但最讓人覺得落后的，其實是這部劇的主旨。

《東京女子圖鑒》是 2016 年上線的，上海和北京版本聰明的地方在于他們把女主畢業的時間設置在 2008 年，但臺北女子圖鑒目前還完全看不到時間點，只能暫且理解為拍的是現在。

為什么要提時間點？

因為小鎮姑娘到大城市打拼的故事，只能發生在城市高速發展階段。

那會兒每一個人對大城市還抱有很多美好的想象，小地方和大城市的隔閡也比較大。

只有在這樣的社會語境中，描寫一個小鎮女孩融入大城市如何困難，才能成立。

可如果用今天的眼光再看這樣的敘事，就不同了。

真讓人感覺：太落后了吧。

要知道，這些年已經出現了很多從城市回到農村，從臺北回到臺南的劇了。

不是人人都必須要擠進天龍國了。

例如《俗女養成記》。

沒有強調臺南人融入臺北有多難，只是寫陳嘉儀在 39 歲這個節點，遭遇失業失戀，直接離開臺北，回到家鄉。

如《用九柑仔店》。

本是臺北職場精英的男主，回鄉接下了阿公的柑仔店。

所謂柑仔店，就是小賣部。

如果沒有他的家業傳承，村里唯一的柑仔店可能就此消失。

當 " 逃離北上廣 "" 逃離內卷 "，從小地方到大城市打拼的渴望已經不再成為時代潮流，大家對大城市的美好想象已經祛魅時。

這部臺劇卻還在拍——我來自 ××（小地方），我多么羨慕大城市的燈紅酒綠，我留下來有多難。

放在當下看，未免有些嗅覺失調。

更落后的是，《臺北女子圖鑒》還把有著不同人生經歷的女性，概括成一個個標簽。

" 風險型女子 " 楊謹華、" 都會型女子 " 天心、" 踏實型女子 " 連俞涵、" 果斷型女子 " 陸明君、" 操控型女子 " 張景嵐、" 隨緣型女子 " 姚以緹 "，直率型女子 " 李霈瑜、" 前衛型女子 " 曾愷玹 ......

徹底把 " 女子圖鑒 " 拍成了 " 女子符號圖鑒 "。

我并不是說不能拍都市劇。

而是想探討，" 都市中的女性 " 這類故事，放在今天該怎么講。

如今好的都市劇，很少再強調小地方和大城市的區別和聯結，而是——

鉆進城市，寫一個真正的都市生活故事。

例如《二十不惑 2》一開場，就是四個女主畢業后各自的生活工作現狀，沒有強調她們的出身，更沒有強調她們的小地方身份。

只是寫她們畢業三年后的彷徨。

同事天天蹭你車上下班，怎么拒絕？

上司搶了你辛辛苦苦做的工作成果，怎么辦？

這都是具體的，有細節的，觀眾有共鳴的故事、場景。

都市自有都市的生活節奏、習慣和行為邏輯。

它會讓人陷入一種處境，一種具備都市特點的處境。

節奏快、有距離感、競爭激烈、利益分割清晰 ……

而不再是把都市簡化成一個光鮮的符號，一個渴望的對象，而是還原成一個生活的背景與環境。

1985 年楊德昌導演，侯孝賢和蔡琴主演的《青梅竹馬》里，就拍了正在高速城市化的臺北。

只需要兩個場景。

一個是在馬路邊，蔡琴飾演的主角要穿過馬路，走到侯孝賢飾演的丈夫車旁。

她等啊等，一輛輛車從她旁邊飛馳而過，和時間賽跑的車一點不讓人，她一直等不到機會過馬路。

另一個場景，是蔡琴的建筑師上司看著窗外林立的新興建筑感嘆：

" 我越來越分不清這些房子了，是我設計的，不是我設計的，有我，沒有我，好像越來越不重要了。"

高速發展的都市給人帶來的迷茫，失落與無力感，八十年代的電影已經捕捉到了。

而如今 2022 年，《臺北女子圖鑒》對都市的敏感度，還遠遠落后于 80 年代的電影。

對時代的嗅覺，也比不上《二十不惑》這樣的內地劇。

唯一的意義或許是：

借由這一過時的視角，我們發現，小鎮姑娘躋身都市的故事已經完全改寫了，祛魅了。

在日益疲憊的當下，我們更愿意聽到的是，卷不動，那就回家吧。

而都市，也褪去了華麗的表皮，不再成為欲望承載的對象。

而是露出它斑駁真實的內里。

甚至成為人們想要逃離的一種處境。