1983 年，法國南特的亞非拉三大洲電影節（Festival des 3 continents）舉辦了中國 " 第三代 " 導演謝晉的回顧展，放映了其從五十年代起一直到當時的所有長片。
為回顧展題寫引言的法國傳奇影評人塞爾日 · 達內（Serge Daney）當時如此描述中國大陸電影人的境況：
" 中國電影是一部殉難史，電影是一部過于龐大的機器，難以撼動權威，因此，只有輕盈的電影人們才能在夾縫中成長，發展出屬于自己的作品。"
彼時的中國大陸電影處于劫后新生的階段，才剛剛開始被歐洲的電影節系統所認識，但也擁有了一些堅定的支持者。
比如被稱為" 將中國電影推廣到世界 " 的第一人馬可 · 穆勒，這位意大利人類學者經由自己在中國的研究，將中國電影變成了他一生推廣的對象。
在南特的回顧展一年后，威尼斯電影節選入了第一部華語片，白沉的《大橋下面》，一部關于上世紀 70 年代末市井女性生活現狀的樸實作品。
《大橋下面》（1984）
從此以后，和柏林與戛納一起，一個電影節的選片歷史變成了整個中國近代電影史的一個版本，而這個歷史近期的動態，可能是空白的。
但問題并非在于華語電影在某些場合為何消失，而是華語電影自身之中以及圍繞它的世界中，是不是有什么東西消失了？
中國電影在威尼斯
POST WAVE FILM
今年的威尼斯電影節官方單元中又一次沒有任何華語長片的身影，只有" 威尼斯日 "這一平行單元中出現了黃驥和大塚龍治的新作《石門》。
《石門》（2022）
而回顧威尼斯歷年的華語片選擇，能輕易地勾勒出一些重要的歷史節點。
1989 年，侯孝賢的《悲情城市》奪得金獅獎；兩年后，這一大獎又被張藝謀的《大紅燈籠高高掛》獲得；又過了三年，威尼斯見證了姜文的首部導演作品《陽光燦爛的日子》；一年后，則是讓蔡明亮走向國際視野的《愛情萬歲》。
侯孝賢獲金獅獎
香港電影的一個切面也不時現身：從羅卓瑤的《誘僧》到陳果的《榴蓮飄飄》再到新世紀后杜琪峰和韋家輝的首部《神探》，這些大概會被認為是 "B 級片 " 的作品，正如香港自身，似乎回應了達內所說的 " 輕盈 "。
《榴蓮飄飄》（2000）
21 世紀初，電影節也很快接納了賈樟柯的作品，而《色，戒》奪得金獅則是李安國際性成功的一部分（兩年前李安已經憑借《斷背山》拿下過金獅）；選片中甚至還反映了2010 年代后中國電影與好萊塢短暫的調情期。
在 2016 年維倫紐瓦入圍主競賽的《降臨》中，當艾米 · 亞當斯飾演的語言學家說出那兩句蹩腳的中文時，我們似乎一睹了政治與價值觀和解的可能性。
《降臨》（2016）
這種可能性，如今似乎已經被證明是曇花一現，而華語片曾經的輝煌也逐漸成為了一種懷舊的話語。
恐怕不需要再反復質問，為什么如今歐洲電影節中的華語片越來越少了。
唯一能確定的是，我們得回到疫情前的 2019年，才能看到三大電影節中華語片齊放的景象，但危險似乎已經被埋下。
那段時期出現在威尼斯電影節主競賽的華語片，包括 2017 年文晏的《嘉年華》，2019 年婁燁的《蘭心大劇院》，一部紀錄片，以及 2019 年楊凡導演的動畫《繼園臺七號》，其中只有楊凡斬獲一座最佳編劇獎。
四部影片擺在一起，似乎代表了華語電影如今的四個面：《嘉年華》是一部混搭了 " 第六代 " 導演所謂紀實風格和歐洲電影節喜愛的議題社會片（如比利時的達內兄弟的電影）兩種形態的作品，輔以結尾為過審而添加的文字，它是目前國內所謂 " 獨立電影 " 所能看到的最典型形態。
《蘭心大劇院》則是 " 第六代 " 導演的類型化嘗試，他們走出地下的范疇，向體制妥協，卻無法再如早期作品一般引發震動，往往連正常定檔都成問題；相反，紀錄片導演則停留在了地下。
《蘭心大劇院》（2019）
而相比之下，楊凡的作品看上去則像是從另一個星球拍出來的，即便它依舊走在王家衛曾走過的追憶似水年華的懷舊道路上。
走向 " 現實 " 的路
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如果要把電影拉出一條 "現實到抽象 "的兩極，華語電影恐怕偏愛走向 "現實 "。但這個 "現實 "意味著什么？
我們甚至可以說，" 紀錄片 " 是中國電影的理想形態（我們最著名的 " 地下電影人 " 們的確多為紀錄片工作者），但這句話又是矛盾的，因為現實與理想搭不上關系。
但目前的現狀便是，只要一部作品看上去離 " 現實 " 越接近，影片就會越容易獲得褒獎，同時也越容易 " 越界 "：這是一個極危險的二元，也是我們期待電影人早日能夠跳出的，去抵達塞爾日 · 達內所說的 " 輕盈 "。
《小武》（1998）
的確，現實急需被記錄，但在這么做的同時，電影人們或許遺忘了是什么讓電影成為了電影。
如果說八十年代末到九十年代的華語電影在歐洲電影節大放異彩，那是因為外國電影界似乎發現了新大陸，這些影片一邊滿足了其東方主義幻想，另一方面也確實讓其看到了遙遠國度的 " 現實 "，但往往是被符號化，裝飾化過的現實。
《大紅燈籠高高掛》（1991）
張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》受到熱捧，但如今看來這部電影雖然在美學上代表了張藝謀的極高水準，但已然稍顯僵硬。影片想要批判僵化的社會環境，反過來卻也同時讓片中的女演員變得一樣如同提線木偶。
反而是幾年后當代背景的《有話好好說》更加靈動輕快，如同一陣清風，展示電影技巧性的同時又不失社會批判性，也擁有了真正的人物。
《有話好好說》（1997）
但它在當年卻遭到了外媒的冷遇（在被戛納拒絕后，馬可 · 穆勒用 " 外交手段 " 把它帶到了威尼斯）。
事實是，如果現實是需要被拍攝的，那是因為我們的電影在一個極端中匱乏現實，對此賈樟柯、婁燁等 " 第六代 " 導演的早期作品做出了強有力的對應，但他們的 " 現實主義 " 如今已變成了一種可以被教授，被模仿的 " 風格 "。
當 "現實主義 "成為了技巧，而不是一種理念，會誕生一些怎樣的作品？
《嘉年華》正是最典型的范本，一部偽裝在 " 現實主義 "" 風格 " 底下的犯罪片，盡管它所敘述的主題是重要的。
影片上映的同年，" 紅黃藍幼兒園 " 虐童事件震驚全國，而影片講述的同樣是一個不存在懸念的悲劇，一切在影片開場中酒店女前臺小米（文淇）的注視下早已水落石出。
《嘉年華》（2017）
但因為" 現實的邏輯是殘酷的 "，這個真相對于影片來說只是一連串的細節而已，被拆散被曲解，變成綁架片中人物的證據。
影片刻奇的劇作建構和紀錄片式的影像風格難舍難分，于是它們各自的意義被互相抵消：什么都無法被看到。
它不是也不該是一部罪案片，但它似乎只有在這種類型的攙扶下才能喘息前行，而偵探能做的卻幾乎為零。
事實上，導演鋪設故事的技巧十分精湛，不斷將人物的生活細節重新洗為懸念以推進故事：
我們看到監控視頻中的證據早已被主角拍下，但惡毒的故事被惡毒的懸念包裹，懸念將真相變成了一個必須被拉長壓榨到極限的彈簧，因此人盡皆知的事必須痛苦地在影片中繞圈子。
人們說：因為現實就是這樣，但這是一個毫無意義的擋箭牌，電影失敗了，殘酷的法則（又一次）勝利了，因此影片便輕易地被冠以 "現實主義 "的稱號。
但它于此無關，現實主義是愛（如果我們還要堅守安德烈 · 巴贊帶給它的最原始定義的話），是逃逸與不穩定性，而非在既定的秩序中做著苦情的 " 觀察 "。
安德烈 · 巴贊
即便影片（和觀眾）從事件的一開始就知道結果，也只能無用功地在真相周圍東張西望，像一臺監控一般凝視著人物。
因此，毫無疑問地，每個人物都成為了某種人物典型的陳詞濫調，但這些人物的 " 真實 " 并不帶來生命，而只是一群刻板印象的集合。
影片的殘酷性在于它讓片中的人物與觀眾一起 " 見世面 "，但唯一的結局變成了遺忘，指向現實中這些事件的遺忘。
即便影片中瑪麗蓮 · 夢露的巨型雕像作為全片反復出現的符號提供了一定的升華，也無法遮蓋這種蒼白。
堡壘與 " 輕盈 " 的可能性
POST WAVE FILM
正如田壯壯導演在近期的采訪中所言，我們生活的現實的確很豐富很具體，有時令人感動甚至催淚。
但對于電影來說，這還不夠：一部電影要做的并不僅僅是引發觀眾對自身經驗的共情，一部電影需要抵達一些 " 超現實 "，走向一些高于現實的，難以去定義的啟發。
當這位導演看著桌上的卓別林像，我們的確想到那才是真正意義上的現實主義。
如果說在《蘭心大劇院》中，婁燁所做的抽象（黑白攝影，戲中戲輔以碟中諜式的類型結構）還僅僅只是散發出了氛圍，楊凡這部關于香港記憶的動畫則徹底變成了一個夢境，即便整體的效果還是有些一廂情愿——
《繼園臺七號》的確是如今華語電影中的稀罕品。
《繼園臺七號》（2019）
影片最特殊的風格化并不在于其邪典式的情欲表達，對文學和電影史的情懷以及舊時代歷史符號的羅列疊加，而是在于其變化的速度：一切畫面似乎都被微妙地放慢，但又不至于變得完全靜止。
這幾乎是安迪 · 沃霍爾在他的《銀幕測試》（Screen Test）、《沉睡》（Sleep）等極簡主義實驗作品中采取的思路，通過將 24 幀每秒錄制的畫面以 16 幀每秒的速度放映。
于是，看似只是被攝影機拍下的現實以及人與物，瞬間不再如真實時間中那般運動、呼吸和心跳，即便是一張看似靜止的人臉或者一座完全靜止的大廈，似乎也在這種速度中展示出微妙的動態與隱藏的情感——這就是抽象化，走向電影的幽暗小道。
《沉睡》（1964）
但楊凡的作品仍然能被納入到 "大時代 "敘事的傳統中，并沒有完全逃離這其中的陳詞濫調，真正理解沃霍爾那關于時間的真諦的，縱觀當代中影史，或許只剩下蔡明亮。
在 2020 年之后，只有兩部 " 華語片 " 入圍了三大電影節的主競賽單元，一部是蔡明亮的《日子》，另一部則是李睿珺的《隱入塵煙》（兩部作品都在柏林首映），兩部電影似乎都在講某種 " 日子 " 的形態，但對此我們看到截然相反的方法論。
蔡明亮這部在泰國拍攝的新片遠非他最好的作品，但我們依舊看到了導演鏡頭中極致的孤獨。
他不做任何的詮釋，沒有任何的話語，他的目標是遠離一切的 " 身份 "，前往只屬于自己的時間，拍攝自己所愛的事物。
《日子》（2020）
當然，無論哪一種的敘事都給觀眾提供了一種看待世界的方式，這種多元性是必要的，而存在于蔡明亮自身的 " 輕盈 "，顯然讓人羨慕。
華語電影面對的堡壘雖有很多，這無須多言，但正如塞爾日 · 達內所說，也許，唯有輕盈才能讓我們在夾縫中生存。
作者丨 TWY
原文地址：http://www.myzaker.com/article/630f0b648e9f096a9624fd71
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